芎

1.

藝術運動在藝術表現上假如具有下列的特性，就可以被視為前衛藝術：(P.18-19)

(1)重新界定藝術的傳統         (2)使用新的藝術工具和技巧

(3)重新界定藝術的本質，包括一系列被視為藝術品的物體。

藝術運動的作品在社會內容上假如具有下列特性，也可以被視為前衛藝術：

(1)在作品上賦予與大眾文化不同的社會價值或政治思想

(2)重新界定高級文化與通俗文化之間的關係(例如普普藝術家使用廣告和漫畫中的圖像)

(3)對藝術機構採取批判的態度。

藝術運動的作品在製作和展示藝術品的行為中假如具有下列特性，便可以被視為前衛藝術：

(1)在製作藝術品時重新界定其社會背景，這是針對藝評家、模範腳色和觀眾的群眾

(2)在製作藝術、展示藝術和分配上重新界定機構的性質

(3)重新界定藝術腳色的本質，或者延伸至藝術家參與其他社會機構的角色。

2.

普普藝術家的作品反映出他們對藝術傳統和企圖以通俗文化的視覺圖像來與它搭上關係的曖昧情懷。對這些藝術家來說，企圖把嚴肅藝術和通俗文化連接起來的努力，漸漸變得困難重重。歐登伯格所發表的兩段話正足以描述出這種困境：「我對於商業美術和純藝術、或純繪畫和意外效果表現之間的分別感到非常困惱。我想我們故意在這一範圍內做出探討，同時也以漫畫化的調子來處理。」

...總括來說，這些藝術家處理藝術的態度都帶著諷喻的方式。...這些藝術家似乎暗示說不應把現代社會的藝術和藝術家看得那麼嚴肅神聖。

但是普普藝術的這一特性卻把它引離原創性而導往雜燴式的方向去，這一要素在以後的藝術運動中顯得更為明顯。......(P.91-92)

3.

一旦塗鴉畫家在商業性畫廊中展出後，他們的作品便失去了原來在地下車站出現時的味道。有一些作品看來更像是受到大眾媒體影響的新表現派畫家的作品。正如一位藝評家(Storr,1982)所說「當這種藝術一旦被馴服於畫廊中之後，便很難使它再活轉過來。」

正如一位畫家(Gablik,1982)表示：「塗鴉藝術的活力乃在於它的場地性。我們很難接受它出現在畫廊的白牆上。這麼一來它變成為市場的商品。反映社會式它的主題，現在這種意義卻被剝除了。」(P.108)

4.

藝評家Moufarrege(1982)對新表現主義運動做出仔細的觀察，他如此表示：

藝術走向娛樂表演的路線，它追求快速增長的群眾之歡欣。我相信在這青澀的八零年代之藝術家角色，與六零年代搖滾樂明星的角色甚為相近。...這些藝術家的觀眾式廣大的群眾而不僅是由遊覽畫廊的常客而已。要感動這些群眾需要什麼藝術史地常識呢？這些廣大的群眾有多少人受過藝術的訓練呢？為了接觸更多的群眾，藝術便與娛樂搭上了勾：嚴肅和/或好玩的，感動了一批新而不同的觀眾。出現了一種顯著差異；視覺藝術家把它的領域伸展到音樂、詩和表演上去。為了感動群眾，藝術家便要模仿自己，把自己轉譯成明顯而簡單的版本。(P.111-112)

5.

美學機構對新藝術所造成改變的行為解釋：

(1)對一種範例的忠誠：對某種風格的恆性選擇，暗示出美術館對某種普遍的「世界觀」或範例有所認同，因此，他們往五看不出那些不合這種範例標準的繪畫的優點。

(2)官僚化：紐約的一些美術館在這段時間發生了很大的擴展......美術館變得龐大而官僚化，也就對新的藝術運動不太感到興趣。艾倫(Barbara Allen,1974)在六零年代後期和七零年代初對紐約美術館所做的研究調查，發現了兩條平行的行政結構：一是組織展覽的部門，其責任是做出藝術標準的選擇；二是商業行政的部門，掌管經費的運作。後者比前者更為官僚化，在七零年代期間，由於嚴格的經費限制，這個部門遂更顯得具有影響力。

(3)美術館角色的改變觀念：第三個解釋就是這些美術館在這段期間對其角色觀念的改變，使得當代藝術風格的發展與其活動脫了節。從前美術館的功能是保存藝術品，或估量藝術品在藝術上的價值。其主要對象是收藏家、藝評家和學者，也就是我在第二章所提到的社會階層。在這段時期的末期，紐約的美術館開始扮演一個不同的角色，他們需要照顧到活在邊緣地帶的群眾，同時也要擴展它們一貫所推介的藝術媒體。與此同時，由於地方性的餒術館和企業收藏館逐漸增加，即意味著這些藝術品又多了較多的市場。(P.160-161)

6.

紐約的畫廊與美術館原來的角色是把守藝術的關口、審核前衛藝術的品質，但是在這段期間裡(1940-1985)，紐約的重要美術館擴展其宗旨，除了審核前衛藝術之外，同時也把藝術推廣到社會其他領域之群眾。紐約的美術館縮減了其購藏與展示當代藝術的經費，但是全國的藝術家卻不斷的增加。雖然地方性的美術館擔綱了一部份的責任，但是紐約藝術界仍然保持著把手機關的重要地位。儘管畫廊與展覽空間的數目持續的擴增，但是由於激烈的競爭，所以只有小部分的藝術機構可以獲得象徵性或經濟性的報酬。(P.179-180)